The Project Theory Probe Journal

In the last article, I wrote about relational indeterminacy: what happens to intimacy when the boundary of a relationship is uncertain? In this article, I turn to our relationship with objects through the process of making, asking how making might help us understand the ways relationships are formed, negotiated, and transformed.

In his notebooks, the painter Paul Klee repeatedly emphasised that the processes of genesis and growth through which forms come into being are more important than the forms themselves. “Form is the end, death,” he wrote. “Form-giving is life” (Klee, 1973, p. 269).

This idea is also at the heart of his celebrated Creative Credo of 1920: “Art does not reproduce the visible but makes visible” (Klee, 1961, p. 76). Art, in this sense, is not concerned with reproducing forms that have already been settled, whether as images in the mind or as objects in the world. Instead, it participates in the forces and processes through which forms come into being. A line grows from a point set into motion, just as a plant grows from its seed.

Taking their cue from Klee, Gilles Deleuze and Félix Guattari argue that the fundamental relation in a living world is not between matter and form, but between materials and forces (Deleuze and Guattari, 2004, p. 377). Things come into being through the ways different materials, each with their own properties and tendencies, encounter, mix, and transform one another. Their argument challenges a much older way of understanding how things are made, one that can be traced back to Aristotle. Within Aristotle’s account, to create a thing is to bring together form (morphē) and matter (hulē): form gives shape to matter.

But what happens if we apply this way of thinking to relationships?

If form is not something imposed upon matter but something that emerges through processes of formation, then perhaps a relationship does not need to begin with a predetermined form. We do not necessarily meet one another as friends, lovers, family, or strangers and then simply act according to the shape of those categories. Rather, through repeated encounters, gestures, needs, histories, desires, and circumstances, a relationship takes shape. Its boundaries are not simply discovered; they are continually negotiated. To relate, then, is to participate in a process of form-giving: to respond to what emerges, to follow the possibilities opened by an encounter, and sometimes to allow a relationship to become something for which we do not yet have a name.

Making offers a similar way of understanding our relationship with objects. To make is to bind one's own line of becoming into the flows of materials that comprise the world (Ingold, 2009). The act of making is therefore not simply a matter of arriving at a final form, nor can the object be understood only through the quality or completion of its result. The object is also a process: it emerges through an ongoing encounter between the maker, materials, forces, circumstances, and intentions.

In participating in this process, we do not simply produce objects; we participate in producing the material and immaterial worlds around us (Barad, 2009). What we make, and how we make it, becomes part of the conditions through which other relationships can emerge. Making is therefore not only about giving form to matter. It is also about entering into the processes through which worlds—and our relationships within them—are continually becoming.

前回は、関係の非決定性（relational indeterminacy）について書いた。関係の境界が定まらないとき、親密性には何が起きるのか、と。本稿では、つくるというプロセスを通じて、私たちとモノとの関係に目を向けてみたい。関係はどのように形づくられ、交渉され、変容していくのだろうか。つくることは、その手がかりになるはずだ。

画家パウル・クレーは、そのノートのなかで、形そのものよりも、形が生まれ出る発生と成長のプロセスのほうが重要だと繰り返し強調している。「形は終わりであり、死である」と彼は書いた。「形を与えること（form-giving）こそが、生である」（Klee, 1973, p. 269）。

この考えは、1920年のよく知られた「創造的信条（Creative Credo）」の核心にもある。「芸術は見えるものを再現するのではなく、見えるようにする」（Klee, 1961, p. 76）。この意味で芸術は、すでに定まった形を再現することには関心を持たない。それが頭のなかのイメージであれ、世界のなかのモノであれ、である。芸術はむしろ、形が生まれ出る力とプロセスに参与するのだ。植物が種から育つように、線もまた、動き出した点から育っていく。

クレーに示唆を受けたジル・ドゥルーズとフェリックス・ガタリは、生きた世界における根本的な関係は、質料と形相のあいだにではなく、素材（materials）と力（forces）のあいだにあると論じる（Deleuze and Guattari, 2004, p. 377）。それぞれに固有の性質と傾向をもつさまざまな素材が、出会い、混ざり合い、互いを変容させていく。モノはその仕方を通じて生まれるのである。この議論は、モノがどのようにつくられるかについての、はるかに古い理解に異を唱えている。アリストテレスにまで遡る理解だ。アリストテレスの説明では、何かをつくるとは、形相（morphē）と質料（hulē）を結びつけることであり、形相が質料に形を与えるのである。

では、この考え方を関係に当てはめたら、どうなるだろうか。

形が質料に押しつけられるものではなく、形成のプロセスを通じて現れ出るものだとすれば、関係もまた、あらかじめ決められた形から始まる必要はないのかもしれない。私たちは、友人、恋人、家族、あるいは見知らぬ人として出会い、そのカテゴリーの形に従って振る舞うとは限らない。むしろ関係は、繰り返される出会い、身振り、必要、来歴、欲望、状況を通じて、形をとっていくのだ。その境界は、ただ見出されるものではない。絶えず交渉されるものである。だとすれば、関係するとは、形を与えるプロセスに参与することにほかならない。現れ出るものに応答し、出会いが開いた可能性についていき、ときには、まだ名前のない何かへと関係がなっていくのを許すこと。

つくることは、私たちとモノとの関係もまた、同じように見せてくれる。つくるとは、自らの生成の線（line of becoming）を、世界を成り立たせている素材の流れのなかへと結び込むことである（Ingold, 2009）。だから、つくるという行為は、最終的な形に辿り着くことに尽きるのではない。モノもまた、その出来栄えや完成度だけで理解できるものではない。モノはプロセスでもあるのだ。つくり手、素材、力、状況、そして意図のあいだの、絶え間ない出会いを通じて、モノは現れ出るのである。

このプロセスに参与するとき、私たちはただモノを生み出しているのではない。私たちを取り巻く、物質的・非物質的な世界を生み出すことに参与しているのだ（Barad, 2009）。何をつくり、どのようにつくるのか。それが、別の関係が現れ出るための条件の一部となっていく。つくることは、質料に形を与えることだけではない。世界が、そしてその世界のなかの私たちの関係が、絶えず生成しつづけるそのプロセスへと、入っていくことでもあるのだ。

前号では、SimCityにおいてゲームの一部を意識的に「プレイヤーの頭へ荷下ろし（offload）」したウィル・ライトについて取り上げた。それは体験が、ユーザーと機械の間に生じるものであって、「直接デザインできない」ことを示している。この逆説を定式化し、ゲームデザインを学問に仕立てた教科書がケイティ・セイレンとエリック・ジマーマンの『ルールズ・オブ・プレイ』（Rules of Play、2004）である。とはいえ650ページを超える分厚い「教科書」には、どこにもハウツーが無い。それどころか「単一の公式は無い」「単一の解は無い」という言葉が散見される。では面白いゲームの作り方を教えないこのゲームデザインの教科書には、何が書かれているのだろうか。

彼らはまず、ゲームの基本単位を設定している。それは、モノでもキャラクターでもルールでもなく、選択であるという。「ゲームをプレイするとは、選択をし、行為をすることである」（p. 33）。ただし、選択だけでは単位を構成できない。ボタンを押すという選択（行為）が、ジャンプにつながり、そのジャンプが何かを変えるときに初めて意味が生まれる。つまり選択（行為）と結果は、それぞれ単独では意味を持たない原子であり、両者が結合した単位が「分子（molecule）」なのである（p. 63）。水素も酸素も、それだけでは手触りがないが、結合して分子（水）になることではじめて濡れるようになるのと同じだ。選択の分子こそが、意味という性質を持つ最小単位なのである。

さて、この一つの選択は、五つの段階でできているという（pp. 63–65）。①選択の前に、何が起きていたか。②選択の可能性は、どうプレイヤーに見えているか。③プレイヤーはどう選んだか。④その結果、ゲームの中の関係はどう変わり、この先の選択にどう響くか。⑤その結果は、どうプレイヤーに伝えられたか。そして⑤は次の①へと連なっていく。たとえば Asteroids で「撃つ」の一周は、こうなる。岩の位置と残機という内部状態が前提にあり（①）、画面に岩が迫って見え（②）、ボタンが押されて入力が登録され（③）、衝突判定が走って岩が消えスコアが加算され（④）、爆発の絵と音が返ってくる（⑤）。こうした結果が伴った選択が「分子」である。

選択の分子。Salen & Zimmerman, Rules of Play (MIT Press, 2004), pp. 63–65 をもとに筆者作成。

その性質が宿るのは、本書でいうところの意味のあるプレイ（meaningful play）である。選択（行為）と結果の関係が「識別可能（discernible）で、かつゲームというより大きな文脈へと統合（integrated）されている」とき、それは意味を伴っている（p. 34）。識別可能であるためには、自分の行為の結果が知覚でき、また結果がその場で消えず後まで波及することが必要だ。意味のあるプレイとは、要するに、分子が健康であるということなのだ。

つまるところ、この教科書が与えているのは健康診断だ。「もしあなたのゲームが意味のあるプレイを生んでいないなら、分子の連鎖のどこかが壊れている」のである（p. 65）。例えば、どのカードを出しても同じ気がするなら、それは段階④の故障で、選択がゲームの状態を変化させていない。次に何をすべきか分からないなら、段階②の故障で、選択肢が上手く提示されていない。作り方は教えられないが、壊れ方は特定できるというわけだ。

では、分子からゲーム全体へは、どう至るのか。じつは分子の定義そのものに、すでに全体が織り込まれている。選択は全体の文脈の中でなされるのであり、結果は全体へ波及する。そこでゲームデザインはまず、コアメカニック（プレイヤーが繰り返す、分子の型）を設計過程の最初に特定する。そして作っては、遊ぶという「反復設計（iterative design）」を繰り返す。なぜなら「ゲームがどう遊ばれるかを、事前に完全に予測することは不可能だから」だ。曰く、「デザイナーはゲームの可能空間を直接には作れない。ルールを通じて間接的に構築できるだけだ。ゲームデザインは、信念の行為（an act of faith）である。ルールへの、プレイヤーへの、ゲームそのものへの」（p. 67）。

ただ残念なのは、こうした存在論だけではゲームそのものを作りきらないところだ。代わりに本書は18の認識的枠組みを挙げている。ゲームを確率のシステムとして、フィードバックのシステムとして、物語として、文化への抵抗として見る。情報理論、サイバネティクス、記号論、物語論など、よその分野から道具を借りてきて、ゲームに当てると何が見えるかを、一章ずつ実演していく。当時ゲーム研究を二分していた「ゲームは物語か（narratology）否か（ludology）」の論争さえ相対化している。「問いは、ゲームが物語であるかではなく、どのように物語的か、である」（p. 380）と。すべては、意味のあるプレイ（meaningful play）を生むための観点なのである。

選択が意味を生む。これは（私の解釈では）、ニコラス・ルーマンが社会の基本単位に据えたコミュニケーションと似ている。その選択が意味を持つのは選択が「他でもありえた」からだ。その選択の上に、次のコミュニケーションが重なっていくさまは、社会システムを生み出している仕組みさながらである。そう考えると、コアメカニックがゲームの性質を決定し、その操作を反復することでゲーム全体を作り上げていくのは、理に叶っているように思われる。もっとも、本書は明示的に観察者を含める二次サイバネティクスを採用しないと述べており、こうした一致は偶然に過ぎないのかもしれない。

実際、18年後に著者の一人ジマーマンは『The Rules We Break』（2022）という著作で「普遍的な良いデザインの規則など存在しない。デザインがどう働くかについてのいかなる概念も、即興のための出発点にすぎない」と述べており、プレイテストによる反復設計は「批判的なアイデアを薄めて聴衆を宥めること」になりうるし、「修正とバランス調整をやりすぎると、デザインの野生と風変わりさを殺しかねない」。さらには、「快楽を最大化して利益に変える効率的な機械を作るという、資本主義の衝動に加担させられうる」とまで書いている。「というわけで、反復設計よ、くたばれ！」とまで言い放つ彼は、ゲームを定義する試みを放棄し、「ゲームは一つのものではない。多くのものである」とし、デザインそのものを定義し直している。「デザインとは、人間的な感受性を実践する仕方である。プレイテスターに耳を傾けることを学べ。それは、あなたの作者性（authorship）の感覚を、他者を含むものへと拡張する」のだと。これは、前号でこころさんが提案した態度に呼応しているように思われるのは、私だけだろうか。

いやはや、このゲームデザインの教科書は思いのほか、プロジェクトと重なるところがある。チームでプロジェクトの環境を作ろうとしているとき、これは「選択が意味を持つような場」を作っていると言えるかもしれない。そして、その作り方はメンバーや状況への感受性を持って、即興的に実践する必要があるのだ。本書の５つの段階は、その健康状態の診断に使うことができるかもしれない。意味はモノに宿らず、選択に宿る。体験は、プレイを通じて創発するのであって、直接作ることはできない。だからこそ、選択の先に立ち上がるものを感受しながら、プロジェクトが立ち上がるのを待つほかない。ゲームデザインと同様に、信念の行為（act of faith）だといえるだろう。

今回は、ゲームデザインの教科書からゲームデザイナーの世界の見方を覗いてみた。そこで次回は、ゲーム開発の現場について覗いてみたい。どんなプロセスで、どんな課題と格闘しているのだろうか。ジェイソン・シュライアーのルポルタージュ『Blood, Sweat, and Pixels』を開いてみよう。

プロジェクトは、様々な状況に埋め込まれており、多様なメンバーの会話や行為が積み重なることで進んでいきます。同じ会社でも、部署が異なれば目的や前提に違いが出ます。さらに他社のベンダーが参加すれば、組織ごとの文化の違いも加わるでしょう。この連載は、プロジェクトを進めるコミュニケーションの中で文化と言葉や行為がどのように絡み合っているのかを、ディスコース分析の方法論を参照しながら探っていく試みです。

ディスコースという言葉の意味は研究分野によって多少異なりますが、一言で言えば「当たり前」を対象にするものです。少し硬く表現すると、次のようになります。社会と言語の関係を扱う社会言語学の分野では、ディスコースは従来の「談話」よりも広い意味で使われています。話す・聞くといったミクロな言語活動から、話し手のあいだで共有される話し方、さらには話し手が所属する地域や組織の価値観といったマクロな世界観までを含みます。加えて、それらが互いのやりとりの中で形づくられていくプロセスも含めて捉えます。

ただ、そこまで硬く考えなくても、ここで扱うディスコースは「どのような『当たり前』がすでにあり、それがどのようなプロセスで作られているのか」という意味で理解していただければ十分です。

プロジェクトの中の「当たり前」は、普段ほとんど意識されません。同じチームでは自然に通じることも、部署や会社の異なるメンバーが加わると、すれ違いの原因になることがあります。一方、うまく進んでいるプロジェクトでは、メンバーそれぞれが持ち込んだ当たり前が日々のコミュニケーションの中ですり合わされ、新しい当たり前へと更新されているのかもしれません。

ディスコースの研究では、こうした当たり前を「そういう文化だから」と固定されたものとして扱いません。その場の力関係や目的、役割といった状況に応じて、コミュニケーションの中で意味が作られていく過程として捉えます。そしてその過程を、言葉だけでなく振る舞いや道具の使い方も含めて見ていきます。

既に世の中にあるプロジェクトマネジメントの理論やフレームワークは強力なツールですが、現場に埋め込まれた当たり前は、一般化された知見からこぼれ落ちやすいものです。本連載では、プロジェクトマネジメントのディスコースを探ることを通じて、日々のプロジェクトの中で知識をどのように使っていくのか、その手がかりを考えていければと思います。